H et I) Gamme mineure naturelle (Aeolien) et mineure harmonique (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII | |
| Min Naturelle | Cmi7 | Dø | EbMa7(6) | Fmi7(6) | Gmi7 | AbMa7(6) | Bb7 | |||||
| Min Harmonique | CmiMa7 | Dø | EbMa7+5 | Fmi7 | G7 | AbMa7 | Bo |
Les suites d’accords en mineur melangent souvent plusieurs types de gammes mineures.
la gamme mineure naturelle est séduisante mais elle ne contient pas d’accord de dominante sur le V degré. Cet accord, si caractéristique de la musique tonale, donne naissance aux cadences (tension-résolution).
Pour créer cet accord de dominante (V7), il suffit d’augmenter d’un demi-ton le VII ème degré (en C, le Bb devient B bécarre appelé également note sensible), nous obtenons ainsi la gamme mineure harmonique.
Jusqu'aux années 50*, en dehors de ces deux accords attractifs (G7 et B°), et plus rarement sur le Ier degré (Cm), la gamme mineure harmonique est moins utilisée sur les autres degrés (II, III, IV, VI), les musiciens lui préfèrent les modes suivants: mineur naturel, dorien, mineur mélodique ou la gamme blues.
On peut recréer une gamme composite basée sur la mineure naturelle, mais qui retiendrait sur le V degré un accord de dominante (G7) et éventuellement sa substitution sur le VII (B°) empruntés à la gamme mineure harmonique :
|
|
|
|
|
|
|
|
Voici quelques suites d'accords utilisant ce procédé (rouge: harmonique, noire: naturelle).
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
*Les modes de la gamme mineure harmonique seront redécouverts par les musiciens des années 60/70 qui l'utiliseront sur des accords plus complexes (ex: Ma7 #9 #11) que nous aborderont ultérieurement.
J) Gamme mineure mélodique (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII |
| CmiMa7(6) | D7susb9 | EbMa7+5 | F7 | G7 | Aø | Bø(7alt) |
Cette gamme, à l’origine utilisée en musique classique en mouvement ascendant, (le VI degré bécarre créant un dynamisme mélodique intéressant), est surtout employée mélodiquement (comme son nom l'indique) et moins pour l'analyse harmonique. Certains degrés peuvent malgré tout servir pour l'analyse en C mineur :
- Le premier degré Imi6 (Cmi6) et son renversement VI (Aø) ou ImiMa7 (CmiMa7),
- Le degré II est en principe un mi7, mais il peut être remplacé par un Dmi6 (cet accord contenant la note B caractéristique de la gamme).
- Le degré IV (F7+11) comme accord de sous dominante.
- Le degré V (9+5) (G9+5). Toutefois, beaucoup de musiciens préfèrent jouer sur cet accord la gamme par ton (B, C#, Eb, F, G, A) qui, à une note près (C#), est inclue dans la gamme mineure mélodique.
Voici quelques suites d’accords en C mineur mélodique (dans le premier exemple, on peut aussi utiliser la gamme par ton).
La gamme mineure mélodique utilisée comme gamme d'improvisation :
A partir des années 40, les musiciens de jazz comme Lester Young et par la suite Charlie Parker vont exploiter les modes et les arpèges de cette gamme pour en faire une des sonorité caractéristique de ce style.
Par exemple sur un II/V/I (en C mineur : Dø / G7 / Cm7), on joue F mineure mélodique sur Dø et Ab mineure mélodique sur G7 . Cela permet d'enrichir ces accords avec des extensions intéressantes, mais aucune corrélation au niveau de l’analyse harmonique (degrés) ne peut-être établie entre ces deux gammes et le ton de C mineur. En effet, le II (Dø) et le V (G7) ne peuvent s’analyser qu’avec les gammes mineures naturelles et harmoniques de C mineure même si on décide d’utiliser sur ces accords les gammes mineures mélodiques de F et de Ab pour l’improvisation
Suivant le même principe, voici quelques exemples d'utilisations "détournées" des accords de la gamme de C mineure mélodique dans d'autres contextes que la tonalité de C mineur :
- Sur le degré II de la gamme de C mineure mélodique, on peut construire un D7susb9(13) à la place du Dmi7. Mais il peut être utilisé comme V d'une autre tonalité mineure ou majeure, ex:
D7susb9(13) (V)/ GMa7 (I).
Dans cet exemple, l'accord joue un rôle ambigu entre accord de dominante et accord de sous dominante de la tonalité de G majeure. On peut aussi le penser comme un Aø basse D.
- L’accord construit sur le degré VII mi7b5 (Bø) peut être remplacé par un 7 alt (B7 alt) (le Eb faisant office de tierce majeur de B). Il est plus souvent employé comme V degré d'une autre tonalité, ex:
B7 alt (V)/ Emi7 (I) en tonalité de E mineur.
- L'accord sur le degré VI (Aø) peut également être utilisé comme II d'une autre tonalité mineure, ex :
Aø (II)/ D7 (V)/ Gm7 (I) en tonalité de G mineur.
Sur tous les accords 7 non altérés (comme les 7 non diatoniques à une tonalité, ex : les 7 triton en majeur comme en mineur), on peut utiliser la gamme mineure mélodique une quinte au dessus, là encore, aucune corrélation harmonique ne peut être établie entre ces gammes mineures mélodiques et la tonalité principale du morceau.
K) V degrés des tons voisins en mineur (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII | |
| C7 | D7 | Eb7 | F7 | Bb7 | ||||||||
| Résolution: | Fmi7 | Gmi7 | AbMa7 | BbMa7 | EbMa7 |
Comme en majeur, chaque tonalité mineure possède 5 tons voisins (une seule altération de différence à la clé).
On appelle V degrés secondaires d’une tonalité, les V degrés de ces tonalités voisines. Ils ont tendance à résoudre sur les accords de la gamme.
Exemple en C mineur :
1) Bb7 (tons voisins : Eb majeur) résout sur EbMa7
2) C7 (tons voisins : F mineur) résout sur Fmi7
3) Eb7 (tons voisins : Ab majeur) résout sur AbMa7
4) D7 (tons voisins : G mineur) résout sur G7 (ou Gmi7)
5) F7 (tons voisins : Bb majeur) résout sur BbMa7
Voici quelques suites harmoniques en C mineur illustrant l’emploi des V degrés secondaires :
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
L) II V des tons voisins (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII | |
| Cmi7 | Fmi7 | Gø | Aø | Bbmi7 | ||||||||
| Résolution: | F7/BbMa7 | Bb7/EbMa7 | C7/Fmi7 | D7/Gmi7 | Eb7/AbMa7 |
Comme en majeur, on peut également utiliser les II des V degrés secondaires. Exemple en C mineur :
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
M) Triton des V degrés secondaires en mineur (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII | |
| Db7 | E7 | Gb7 | Ab7 | A7 | B7 | |||||||
| Résolution: | Cmi7 | EbMa7 | Fmi7 | Gmi7 | AbMa7 | BbMa7 |
Voici quelques suites harmoniques en C mineur illustrant l’emploi des Triton de V degrés secondaires :
Exemple 1 (substitutions des accords V secondaires)
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Exemple 2 (avec des accords V secondaires)
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
N) II V Triton en mineur (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII | |
| Dbmi7 | Ebmi7 | Emi7 | F#mi7 | Abmi7 | ||||||||
| Résolution: | Gb7/Fmi7 | Ab7/Gmi7 | A7/AbMa7 | B7/BbMa7 | Db7/Cmi7 |
Les accords tritons peuvent être précédés de leur II degré.
Remarques : certaines progressions sont plus " violentes " que pour les II V triton en majeur, surtout les accords contenant des basses non diatoniques avec en plus la tierce majeure du ton (ex : E becarre en C mineur). A utiliser avec précaution.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
O) Mineur Dorien (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII |
| Cmi7 | Dmi7 | EbMa7 | F7 | Gmi7 | Aø | BbMa7 |
Les musiciens ont pu se familiariser avec cette couleur très tôt dans le Jazz notamment avec des suites d’accords utilisant un II ou II V en majeur sur une longue séquence (4 mesures et plus) avant de résoudre sur le I (ex ; Honeysuckle Rose). Puis certaines compositions se sont dispensées de la résolution sur le I, considérant ce II mineur comme un I mineur (avec comme note mélodique caractéristique le VI degré bécarre). Vers la fin des années 50 avec l’arrivée du " So What " de Miles Davis (et par la suite avec la musique de John Coltrane), cette couleur se libère totalement dans le jazz.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Mélange avec d’autres modes mineurs :
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
P) Mineur Phrygien (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII |
| Cmi(7) | Db(Ma7) | Eb(7) | Fmi7 | Gø | AbMa7 | Bbmi(7) |
Cette sonorité, bien que présente très tôt dans le jazz (Duke Ellington) va être exploitée pleinement par des musiciens comme Miles Davis, Coltrane, Hancock, Chick Corea (ce dernier va baser une partie de son langage sur ce mode). On l'utilise souvent avec un I degré majeur, ce qui lui donne alors une couleur hispanisante (voir la section "échange majeur mineur").
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Q) Blues Mineur (retour à la liste)
| I | IIb | II | IIIb | III | IV | Vb | V | VIb | VI | VIIb | VII |
| Cmi7(6) (C°) | Fmi7(6) | G7(mi7) | Ab7 |
La couleur mineure est une caractéristique fondamentale du Blues (même lorsque celui ci est majeur).
Le blues mineur simple utilise les degrés I et IV mineur et V7.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Certains musiciens (blues/rock) utilisent un Vmi7 à la place du V7 créant ainsi une suite avec un seul type d'accord (comme en blues majeur avec l'accord 7).
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
La gamme blues (C, Eb, F, F#, G, Bb) contenant la blue note "F#" va donner naissance à certains accords comme le VIb7 (Ab7). On pourrait le confondre avec le triton du V/V (D7), mais son caractère stable et la possibilité de ne pas résoudre sur le V (G7) l’associe plus à un accord de sous dominante comme IV (Fmi7) ou à un VIbMa7 (AbMa7) qui aurait perdu sa 7ème majeure au profit d’une 7ème mineure.
Voici un exemple de blues mineur ou le premier Ab7 est plutôt pensé comme un accord de sous dominante (non attractif) et le deuxième comme un V/V triton (accord attractif).
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
*Les remarques sur l’accord diminué blues I° en majeur (voir section "G") sont valables pour les blues et les anatoles mineurs.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Voir Le Tableau (Tableau synthétique regroupant toutes les techniques abordées).